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juillet 2017

God and the City

Depuis quelques années, force est de constater que, pour un observateur extérieur, le discours public tenu par le corps social catholique au nom de sa foi, au nom de Dieu, tourne pour l’essentiel autour… de la sexualité, et de la mort ![1]
Comment en est-on arrivé là ? A ce que le Dieu des chrétiens ne soit essentiellement présent dans la Cité politique, qu’à travers ces questions, certes importantes mais qui sont loin de constituer le cœur de la foi catholique, qui tourne lui plutôt autour de la rédemption, personnelle et communautaire ?

Pourquoi les catholiques semblent-ils aujourd’hui avoir pour principale préoccupation dans le débat politique la défense de ces enjeux dits « sociétaux » ?

 

Quelques idées en vrac :

1/ Il me semble que cette préoccupation n’est pas nouvelle dans le catholicisme, mais traverse toute son histoire : des premières communautés chrétiennes (comme les épîtres de Paul s’en font l’écho) à nos jours, en passant par Saint Augustin, Saint François de Sales ou le moralisme du XIXe.

Dans son histoire de la sexualité, Michel Foucault trace et décortique l’apport des auteurs chrétiens à la conceptualisation de la sexualité. Il souligne également comment ces discours façonnent les normes d’une société (c’est-à-dire les lois, mais surtout les pratiques) : « Jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, […] droit canonique, pastorale chrétienne et loi civile […] fixaient, chacun à leur manière, le partage du licite et de l’illicite. […] Dans la liste des péchés graves, séparés seulement par leur importance, figuraient le stupre (relations hors mariage), l’adultère, le rapt, l’inceste spirituel ou charnel, mais aussi la sodomie, ou la “caresse réciproque”».

Même si la plupart des religions (si ce n’est toutes) portent un discours prescriptif sur le sexe, la sexualité a sans doute joué un rôle particulier dans le christianisme à cause de l’impossibilité, à vue humaine, de son exigence de chasteté totale, c’est-à-dire d’absence absolue de concupiscence – regarder son épouse avec convoitise constituant déjà l’adultère du cœur dont parle le Christ en Mt 5, 28. Le désir sexuel dans le christianisme apparaît alors comme une tentation ayant vocation à être sublimée en chasteté (continence pour les célibataires ou union chaste pour les époux).

2/ Ce qui est nouveau est sans doute l’insistance des catholiques sur ces thèmes dans leur engagement public (dans la Cité), et non plus seulement dans leur vécu privé ou les échanges avec leurs confesseurs.

Ce basculement est peut-être lié au magistère de Saint Jean-Paul II. Jean-Paul II et Benoit XVI à sa suite prêchèrent sur ces thèmes à la fois dans leur dimension théorique et dans leurs conséquences pratiques (la fameuse théologie du corps), mais aussi en incitant les catholiques et en particulier les élus catholiques à agir de façon publique et politique pour défendre les conceptions du magistère en la matière – jusqu’à interdire aux parlementaires catholiques de voter des lois allant à leur encontre. Précédemment, les injonctions magistérielles à un engagement public des catholiques portaient davantage (au XIXe) sur la défense de l’Eglise face aux attaques du monde moderne, dont la démocratie (cf le Syllabus)[2].

En parallèle, il faut aussi noter les appels continus à un engagement social des catholiques (de Rerum Novarum en 1891 à l’accueil des migrants en Europe aujourd’hui). Mais ces appels sont davantage des incitations à l’action caritative plutôt qu’à une action politique. Des actions politiques de nature sociale ont pu être collectivement portées par les Eglises, je pense à la campagne pour l’abolition de la dette de pays du tiers monde à l’occasion du jubilé de l’an 2000, mais de façon plus ponctuelle[3], et avec sans doute moins d’unanimité chez les catholiques français.


3/ Dans le cas des catholiques français, les thématiques sociétales apparaissent peut-être en effet comme le PPCM (plus petit dénominateur commun) entre leurs différentes mouvances. Des paroisses de centre-ville aux paroisses rurales, des sympathisants de l’Emmanuel à ceux de Saint-Martin en passant par ceux du Chemin Neuf, des aficionados des messes de Glorious / Lyon-centre aux inconditionnels de la messe en latin, des lecteurs de la Nef à ceux de la revue Limite en passant par ceux de La Vie… la plupart des catholiques peuvent se retrouver derrière cet étendard. Ce qui constitue peut-être un signe de l’efficacité du magistère de Jean-Paul II, par exemple à travers les générations JMJ successives, ou la « génération Lustiger » dans le presbytérat, aujourd’hui en responsabilité.

En pointillé, la quasi-unanimité des catholiques sur ces thèmes souligne le désengagement de ceux qui portaient d’autres options, notamment à gauche. On peut à ce titre souligner le courage d’un mouvement comme les Scouts et Guide de France dans leur refus de prendre position au moment de la bataille du mariage pour tous, actant la diversité des opinions dans leurs rangs et souhaitant préserver cette diversité plutôt que de la disqualifier.

4/ Un dernier point me semble accentuer les précédents : les réseaux sociaux. Alors que la pensée et les choix des cathos se construisaient auparavant dans les paroisses, via la médiation de leur curé, des échanges au sein de mouvements catholiques ou via la lecture de livres ou de journaux, Internet joue désormais un rôle prédominant. 
Et comme d’autres, les catholiques, et moi le premier, succombent largement à la tentation d’une grille de lecture binaire, au charme des « bulles de filtrage » à coup de like et de retweet. Combiné à la mise en minorité des catholiques dans le corps social (environ 5% seulement de français vont à la messe chaque dimanche), ces sujets peuvent ainsi apparaître comme prioritaires et constituant le cœur de l’« identité catholique », ou du moins de celle véhiculée par les Facebook ou Twitter.


[1] Mariage homosexuel, IVG, PMA, GPA, euthanasie…


[2] Le combat pour (ou plutôt contre) les nouvelles thématiques sociétales peut aussi être vu d’une certaine manière dans la continuité de ceux du XIXe contre la modernité incarnée par le régime républicain. Là où le syllabus condamnait le libéralisme politique, l’Eglise condamne aujourd’hui ses conséquences en termes d’auto-détermination sur les questions liées à la vie, à la sexualité, à la filiation ou à la fin de vie.


[3] D’une façon générale, bien qu’autant si ce n’est davantage présent dans les écritures, force est de constater que le thème de la pauvreté fut dans l’histoire de l’Eglise porté avec moins de force et moins de continuité que celui de la chasteté et des questions de morales qui lui sont lié.

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La Madeleine de Jésus

 

22 juillet, sainte Marie-Madeleine, l’apôtre des apôtres…

Pour eux, ce n’était pas gagné côté recrutement incohérent, pour elle non plus.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7c/Maria_Magdalene_crucifixion_detail.jpeg/211px-Maria_Magdalene_crucifixion_detail.jpeg

Et pourtant, elle nous montre que la sainteté n’est jamais cause perdue ;

Elle nous montre que la sainteté, cette vocation à laquelle nous sommes tous appelés, est à la mesure de notre amour :

D’un amour qui a toujours à se laisser purifier par nos rencontres avec le Christ,

D’un amour qui aime éperdument, à corps perdu ;

D’un amour qui se laisse connaître et reconnaître ;

Pour connaître et faire connaître à son tour ; 

Pour proclamer, partout, à chacun de nos frères, le Christ ressuscité.

 

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C’est un peu autrement

C’est un peu autrement la petite prière pendant les vacances. C’est un peu plus de temps, c’est un peu n’importe quand. Elle se faufile dans les lignes de mes romans, elle se glisse entre deux films, elle se pose sur le même rocher. Elle sourit autour de la même table, elle cherche dans les malles…

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les CSP+ et l’Eglise en France – suite et fin

(ce billet fait suite aux interrogations d’un précédent billet)
Il y a maintenant un an, plus de deux millions de jeunes catholiques se sont retrouvés en Pologne pour les Journées Mondiales 2016, dont environ 35 000 jeunes français. Mais cette délégation était-elle représentative de la jeunesse française ? Réponse négative. L’hebdomadaire La Vie a réalisé une enquête sur le profil de ces jmjistes. Résultat : 52% sont issu de milieux cadre supérieur / profession libérale. La proportion était déjà de 46% lors des précédentes JMJ en 2011 – ces professions représentant pourtant seulement 7% de la population française…
Comment expliquer ce état de fait ? Seules quelques hypothèses semblent tenir la route.
D’abord la disparition d’une foi populaire, sans soubassements théologiques mais plus instinctive et plus ritualisée, parfois communautaire (ainsi des conféries de charitéou de pénitents). Paradoxalement, le dernier concile a peut-être contribué à ce déclin en valorisant la figure du laïc pourouvrir et décléricaliserl’Eglise (voir par exemple le chapitre IV de la constitution Lumen Gentium). Les fidèles laïcs furent appelés à contribuer par leur vie aux trois missions de l’Eglise : annoncer, célébrer, servir, et à prendre toute leur place dans les communautés ecclésiales. Remplir ces missions nécessite des compétences (relationnelles, pédagogiques, de gestion, théologiques, etc.) qui recoupent en partie des qualitésvalorisables et valorisées dans le monde du travail. Ceux qui en disposent vont facilement se sentir reconnus et utilesdans les communautés. Ceux qui n’ont ni don ni goût pour tout cela peuvent se sentir laissés de côté. En passant, ces compétences sont d’autant plus nécessaires pour exercer la mission de prêtre diocésain.
Ensuite, la contradiction frontale entre la foi chrétienne et l’ethos de la consommation individualiste, où tout se consomme les biens comme les sentiments ou les relations. Et il faut des moyens et du soutien pour aller à contre-courant. La liberté de ne pas consommer est ainsi paradoxalement plus grande quand on en aurait les moyens – c’est alors un choix et non une contrainte. Mais au-delà des moyens financiers, il faut surtout aujourd’hui avoir les moyens de légitimer sa foi et ses choix dans un monde qui lesraille ou les déconsidère. Leslégitimer auprès de ses proches bien sûr, mais d’abord auprès de soi même. Considérer sa foi comme légitime, comme fondée rationnellement, historiquement, socialement, etc. Etre en capacité de prendre du recul par rapport au discours dominant. Etre formé à une foi adulte – au delà duncatéchisme (de l’école)primaire.
En somme, lesportraits que dessine l’Eglise comme en creux la société française, du chrétien laïc engagé semblent aller dans le même sens : sûr de sa foi, bien formé, capable d’initiatives et d’organisation, estimant avoir quelque chose à apporter – si ce n’est au monde du moins aux autres, etc. Tout ça n’en fait point pour autant un bourgeois, ces traits transcendent les classes sociales, mais ceux à qui la naissance, l’éducation reçue ou la reconnaissance professionnelle apportent la paisible certitude d’être à leur place ont sans doute plus de facilité pour les exercer avec assurance – parfois même peut-être avec un brin de présomption.
Les milieux plus bourgeois seraient ainsi moins sur-représentés que sur-visibles dans l’Eglise, davantage présents chez ceux qui « font tourner la boutique » car davantage confiants en eux-mêmes et en leurs compétences. Les statistiques n’apportent d’ailleurs pas d’éléments décisifs pour confirmer un embourgeoisement global du catholicisme… La dernière grande enquête de l’IFOP sur la sociologie de la religion catholiqueen France (en 2010) fait certes ressortir une sous-représentation des employés et ouvriers chez les catholiques se déclarant pratiquants (le profil des catholiques se déclarant non-pratiquants étant lui très proche de celui de l’ensemble des français), mais également une sous-représentation des professions libérales et cadres supérieurs… au profit d’une large sur-représentation des retraités1.

La sous-représentation des catégories socio-professionnelles supérieures (CSP+) est moindre toutefois. Hervé Le Bras et Jérôme Fourquet notent ainsi dans une étude réalisée en 2014 pour la fondation Jean Jaurèsun « petit effet CSP », la pratique déclinant avec la catégorie socio-professionnelle : 10,1 % pour les cadres supérieurs, 9,3 % pour les professions intermédiaires, 8,4 % pour les employés et 6,3 % pour les ouvriers. Ce qui se retrouve géographiquement : à Paris le taux de pratique est d’autant plus important que l’arrondissement est bourgeois, et dépasse également les 20% autour de St Germain, Versailles, Sceaux ou Fontainebleau.
Néanmoins, cet « effet CSP » est loin d’être décisif. Les catholiques pratiquants se déclarant de gauche (soit environ un tiers des pratiquants) comptent quant à eux une plus forte proportion d’ouvriers que la population générale – ainsi qu’une plus forte proportion d’actifs – selon une autre étude de l’IFOP de 2010.

Comment interpréter tous ces chiffres ? Sans doute en les considérant à l’aune de la structure des communautés ecclésiales, que l’on peut découper grosso-modo en 3 cercles : le premier cercle des laïcs engagés – tels que promus par le dernier concile ; le deuxième cercle des pratiquants – qui vont plus ou moins régulièrement à la messe mais restent peu impliqués dans la vie de l’Eglise ; et le troisième cercle des non-pratiquants – dont les contacts avec l’Eglise se limitent aux baptêmes, mariages et obsèques. Les statistiques ci-dessous valent pour les premier et deuxième cercles confondus. Le premier cercle étant trop restreint pour être cerné par les méthodes classiques de sondages, sa sociologie reste floue (en dégager un échantillon représentatif de mille personnes nécessiterait vingt mille entretiens, pour peu que sa proportion dans la population soit de 5%). On peut supposer que « l’effet CSP » y est davantage marqué, en considérant des indices comme la sociologie des vocations sacerdotales qui en sont le plus souvent issues, ou à partir d’un ressenti, mais sans certitude statistique.
D’un point de vue humain, en faisant comme si l’Eglise était une organisation comme une autre, l’enjeu est probablement d’assurer que le premier cercle ne s’enferme pas dans ses problématiques propres(par exemple des querelles liturgiques ou dogmatiques), mais prenne bien en compte le deuxième cercle (attentes, besoins, capacités, etc.) pour s’assurer de son adhésion et de son inclusion.
Mais au-delà de l’organisation, l’on peut aussi adopter le point de vue du Royaume, de la vie éternelle dans laquelle tous les baptisés ont déjà mis un pied. Et là, la seule question qui vaille est celle de la sainteté. Les CSP+ de la sainteté, ce sont les apôtres, les martyres, les saints du calendrier. Pour tous les autres, le pape François a repris l’expression de « classe moyenne de la sainteté ». Celle dont nous pouvons – et devrions – tous faire partie. Et cela implique aussi des choix économiques, et écologiques, comme le souligne le père Nicolas Rousselot. Gagner moins pour vivre plus, donner de sa vie et de son temps…
Car quelle que soit sa sociologie, l’Eglise est appelée à la pauvreté– une pauvreté qui n’est pas bien sûr purement matérielle mais jamais non plus simplement spirituelle. Le dépouillement radical n’est certes pas une vocation pour chacun. « Mais pour être la communauté des pauvres de Jésus, l’Eglise a sans cesse besoin de grandes figures du renoncement ; elle a besoin des communautés qui les suivent, qui vivent la pauvreté et la simplicité, et qui nous montrent par là la vérité des Béatitudes2, afin de tous nous secouer et nous réveiller, pour comprendre que posséder des biens, c’est simplement servir, pour s’opposer à la culture de l’avoir par une culture de la liberté intérieure, et pour créer les conditions de la justice sociale. » (Benoit XVI, Jésus de Nazareth, 2007)
1 Curieusement, les retraités constituent une catégorie socio-professionnelle à part, où se retrouvent l’ancien ouvrier comme l’ancien patron…

2 « Heureux, vous les pauvres, car le royaume de Dieu est à vous. » (Évangile selon Saint Luc, chap 6, verset 20)
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En contemplant… François Cheng, Pèlerinage au Louvre

Ai-je depuis toujours regardé la peinture ? Je ne le pense pas. Certes, tant que je vivais en Chine, j’ai vu maints tableaux accrochés aux murs des salons, ou d’autres rouleaux plus anciens que l’on déroulait avec une solennelle lenteur. Puis, comme tout un chacun, j’ai visité des musées, dès mon arrivée en France, à l’âge de vingt ans. Mais regarder, vraiment regarder, pénétrer patiemment dans l’univers des formes et des couleurs qui incarnent la vision particulière de chaque artiste – vision autant charnelle que spirituelle –, je ne le savais pas. Avant tout littéraire et mélomane, je ne jurais que par la poésie et la musique. Très tôt, j’avais concentré mes énergies sur le combat avec l’écriture ; par ailleurs, je me laissais volontiers submerger par des vagues de sons que les compositeurs avaient transformées en d’inoubliables chants. Toutefois, une pratique, native celle-là, m’a relié à la magie des formes essentielles et à leurs subtiles combinaisons, à savoir la calligraphie, un art à la fois musical et visuel. C’est probablement cette pratique devenue mienne qui m’a prédisposé, en fin de compte, à tisser des liens intimes avec la peinture, à en suivre les arcanes avec un sentiment de connivence.
Le vrai déclic eut lieu en 1960, dix années après mon arrivée en France, lors de mon premier voyage en Italie. Cette terre gorgée de soleil et d’histoire m’écrasa d’emblée par toute la densité de sa présence et par la richesse des trésors artistiques qu’elle recelait en ses moindres recoins. Passés les premiers instants de stupeur, je me ressaisis en me disant que, puisque le privilège m’était accordé de vivre en Europe, je me devais de connaître plus à fond la formidable aventure picturale de la Renaissance, qui, plusieurs siècles durant, s’était déroulée en ce lieu. Pour cela, je devais être prêt à y retourner autant de fois qu’il serait nécessaire. Car j’ai compris sans tarder qu’il ne me suffisait pas de parcourir Rome, Florence, Sienne, Venise, déjà inépuisables, que bien d’autres villes de peinture exigeaient d’être visitées : Milan, Ferrare, Mantoue, Padoue, Arezzo, Assise, San Gimignano, Cortone, Ravenne, Urbino, Naples… La longueur de leur liste était à la mesure de mon ignorance ! Cette prise de conscience et cette résolution, dans l’immédiat, eurent pour effet de m’arracher à la mélancolie nostalgique dans laquelle je me trouvais depuis que j’affrontais les affres de l’exil ; elles déplacèrent le centre de gravité de ma sensibilité auditive vers la concrétude du monde visuel. À partir de là, irrévocablement, le pli était pris. Je n’ai plus eu de cesse de courir musées, églises, châteaux et autres palais de l’Europe et de l’Amérique, de m’attarder dans bien des chapelles éloignées, mais qui abritaient quelques œuvres rares en harmonie avec le génie du lieu. Rien d’étonnant à ce qu’un jour, lors d’une entrevue, je me sois qualifié spontanément de pèlerin de l’Occident.

Fascination de la part d’un homme qui vient de très loin, de l’autre bout du monde pour tout dire. De sa part, cet irrésistible désir d’appréhender le meilleur de l’autre, de le comprendre en profondeur et, pourquoi pas, de le partager. Toute culture est-elle si close qu’elle se révèle irréductible à une autre ? Demeure-t-elle inaccessible à ceux qui ne sont pas nés en son sein ? Le pèlerin que je suis devenu n’en croit rien. Après tout, l’homme n’est-il pas cet être universellement soumis à la faim et à la soif, universellement en butte à la souffrance et à la mort, universellement désirant, aspirant, capable du pire mal, mais également d’un élan vers l’élévation, la transformation, voire la transfiguration, afin de transcender son destin ? Dans cette optique, rien ne doit paraître infranchissable. Il va sans dire que connaître vraiment l’autre – et par là se connaître – exige humilité, patience, ouverture d’esprit et, non moins indispensable, passion durable. Tout cela, me semble-t-il, n’était point contraire à ma nature. Aussi, me suis-je jeté dans l’entreprise tête baissée. Une entreprise qui a donc duré près d’un demi-siècle. Il ne m’appartient pas de juger du résultat. Je sais seulement qu’aujourd’hui je demeure reconnaissant pour les dons reçus et les moments de ravissement vécus.

Ici, un point essentiel mérite un bref développement. Au cours de mes longues pérégrinations, le corps si souvent rompu de fatigue et rongé de solitude, je n’oubliais jamais que ma besace n’était pas entièrement vide, que, né en Chine, j’étais chargé d’une culture presque trop ancienne. En effet, si, de la fin du XIIIe au début du XVIe, eut lieu l’irrépressible éclosion de la Renaissance ; en Extrême-Orient, après l’assimilation du bouddhisme venu de l’Inde, s’était déroulé plus tôt, du VIIIe au XIIIe siècle environ, un mouvement artistique tout aussi fiévreux. Précisons cependant qu’au commencement de mon pèlerinage en Occident je n’avais de cet héritage chinois qu’une connaissance superficielle. C’est bien grâce au détour par l’Occident que je me suis mis à l’étudier de manière plus systématique, que j’en suis devenu peu à peu un spécialiste. Toujours est-il qu’indéniablement cette connaissance approfondie de ma propre culture m’a aidé à aborder la peinture occidentale, tant il est vrai que la meilleure part de l’une appelle la meilleure part de l’autre. Et la différence même entre les deux traditions me procure un sens de la pertinence me permettant de mieux cerner les particularités de chacune d’elles.

En dehors de l’Occident, y a-t-il une terre où la production de la peinture ait atteint ce degré d’abondance et d’intensité ? Les lettrés chinois ont fini par considérer la création picturale comme le plus haut accomplissement de l’esprit humain. La raison profonde de cet idéal est sans doute à chercher dans leur vision cosmologique. Rappelons qu’à partir de l’idée du Souffle-Esprit, les anciens Chinois ont avancé une conception unitaire et organiciste de l’univers vivant à l’intérieur duquel tout se relie et se tient. Le Souffle-Esprit, qui constitue l’unité de base, continue à animer toutes choses, les reliant en un gigantesque réseau de vie, en d’incessantes transformations, le Tao, la Voie. Dérivant du souffle primordial, trois types de souffles vitaux – le Yin, le Yang et le Vide médian –, par leurs interactions, régissent ces transformations universelles, de sorte que ce qui se passe entre les entités vivantes – où se niche l’infini – est aussi important que les entités mêmes. Dans cette optique et selon elle, le devenir humain est inséparable de celui du cosmos ; il en est une partie intégrante. L’homme, certes, est cet être pensant qui jouit d’une certaine autonomie. Mais s’il est capable de penser l’univers, c’est parce que, en réalité, l’univers pense à travers lui. L’homme ne peut accomplir son destin que s’il entre en constant échange avec l’univers vivant. Aussi, les lettrés-peintres ont-ils entrepris un dialogue, vaste et profond, avec la Nature. En communiant avec les entités vivantes qui la composent, ils expriment les sentiments et les désirs dont ils sont habités, leurs élans comme leurs nostalgies, leurs ardeurs charnelles comme leurs rêves aériens, leurs frayeurs sacrées comme leurs quêtes spirituelles.

Forts d’un art du trait qui leur venait de la pratique calligraphique, ayant par ailleurs assimilé les leçons de l’art bouddhique, quelques grands maîtres anciens, puis les lettrés-peintres, ont donc déclenché le mouvement de la Renaissancechinoise dont nous parlions plus haut. Celle-ci ouvrira la voie à tous les développements ultérieurs, jusqu’à nos jours. Nous connaissons toute la grandeur et la richesse de cette tradition picturale. Mais nous reconnaissons aussi tout ce qui a pu lui manquer. Toute une part de la réalité humaine y a été ignorée. Ce que la peinture occidentale, en visant à une pleine domination figurative du réel, a justement cherché à explorer : le miracle de la beauté du corps humain, le mystère du visage et du regard, les drames et les souffrances qui assaillent le destin spécifique de l’homme, la lumière de la transcendance qui parfois s’y révèle. Durant les périodes tardives, faute d’être porté, comme chez les Anciens, par une authentique vision spirituelle, nourrie à la source du réel, cet art chinois courait le risque de ne plus s’appuyer que sur des procédés ou des recettes. De nos jours notamment, beaucoup de calligraphes et de peintres se réclamant de la tradition, en Chine aussi bien qu’en Occident, ne sont plus que des faiseurs. Leurs coups d’éclaboussures peuvent impressionner ou épater ; leurs productions, dépourvues d’intériorité, relèvent du démonstratif, voire du décoratif. C’est ici qu’une évidence s’impose. Afin de se renouveler et de se métamorphoser, la peinture chinoise est appelée à entrer en dialogue avec une autre grande tradition, comme elle l’avait fait il y a plus de mille ans avec l’art indien. Son grand interlocuteur, à présent, n’est autre que l’art occidental.

De là où je suis, en ce début d’un nouveau siècle, m’est-il donné de voir un lieu de jonction qui permette aux deux grandes traditions, chinoise et occidentale, de se rencontrer ? À l’étonnement de plusieurs peut-être, je songe avant tout aux œuvres d’un peintre pas trop éloigné de nous et qui, tout en étant attaché aux grands prédécesseurs du passé, a été à la source de l’art moderne occidental. Je veux parler de Paul Cézanne. Je vois en son avènement un moment-charnière de l’histoire de la peinture – un lieu possible d’entrecroisements. Cézanne a tant dialogué avec la nature de son sol natal, avec les rochers, les arbres et la Sainte-Victoire, que, sous des formes variées et chatoyantes, il a rendu visible cette poussée interne de la montée géologique depuis le centre originel. Certes, ses moyens d’expression – la peinture à l’huile, mais également l’aquarelle – sont différents. Cependant, par ses amples compositions basées sur un espace dynamique, par ses touches modelées et ses couleurs graduées, par la manière dont il ménage, au sein du tableau, des réserves et des inachèvements, il fait montre d’une intuition souvent proche des peintres chinois de la haute époque. Les maîtres des Song (XIe– XIIIe) et des Yuan (XIVe), ou quelques artistes plus tardifs, un Shitao, un Gong Xian, viendraient volontiers converser avec lui. Au terme de leur échange, l’Aixois bougon consentirait à sourire, étonné de ce que des esprits venus de si loin puissent si bien comprendre sa quête, de ce que « les extrêmes se touchent ». Et si jamais un jeune d’aujourd’hui venait à s’interroger, qu’il soit d’Occident ou d’Orient, il aurait assez de hardiesse pour lui conseiller de retrouver en lui la perception la plus authentique, de s’immerger aussi dans la profondeur insondable de l’univers vivant. Et il ne manquerait pas d’ajouter cette phrase qu’il n’a cessé de répéter sa vie durant : « Mais avant tout, prendre la leçon auprès des Anciens. Retournez au Louvre ; vous y trouverez tout ! »

Depuis lors, le Louvre devint l’un de mes lieux de prédilection. Sa grandeur et sa richesse continuaient plus ou moins à m’écraser, mais je n’étais plus à l’image de ce touriste pressé, qui, accablé, hagard, enfilait les interminables salles au pas de charge. J’apprenais à prendre mon temps. À chaque visite, je me limitais à une époque, à un peintre ou à une seule œuvre, en meilleur connaisseur que jadis. Vint le jour où s’installa en moi un sentiment de paisible gratitude, mêlée néanmoins de stupéfaction. Quoi, ce temple sacré, où sont présents presque tous les grands génies de l’Occident, m’est donc ouvert et offert à tout moment de la journée ? Et depuis mon élection à l’Académie, ce sentiment s’est transmué en une intimité. On sait en effet, qu’avant son transfert au palais Mazarin, l’Académie avait son siège au Louvre même. À présent, du palais Mazarin, nous jouissons d’une vue imprenable sur l’ensemble des façades du Louvre, qui se déploie là, de l’autre côté de la Seine, dans toute sa superbe rythmique.

Quant à la partie architecturale derrière ces façades, comment ne pas penser à Pei, ce grand architecte que j’ai rencontré au cours des travaux d’aménagement ? Grâce à la réalisation de son projet, l’immense musée n’est plus une accumulation de salles ; il est devenu un grand corps organique, avec sa respiration vitale, ses artères de circulation, et un cœur lumineux qui bat sous les verrières de sa pyramide. Est-ce aux côtés de Pei qu’un rêve fou est un jour venu me happer ? Est-ce à ce moment-là que je me suis dit : « Là où cet homme originaire de l’Extrême-Orient va renouveler le contenantdu prestigieux palais, ne pourrais-je pas, à ma très modeste manière, contribuer à révéler, un tant soit peu, la beauté du contenu ? » Mon audace venait sûrement de ma conviction que toute âme éprise est à même d’apporter une lumière valable. Il suffit parfois de la lueur d’une humble bougie, comme dans les tableaux de Georges de La Tour, pour que l’essence d’un beau visage devienne visible. Il importe seulement d’être un authentique adorateur, soucieux de servir les œuvres qu’il admire, au lieu de les tirer à soi pour sa propre gloriole. Pour cela, il faut éviter avant tout l’écueil d’une interprétation trop subjective ou trop littéraire, se garder aussi d’un discours trop érudit ou trop lyrique qui risquerait de noyer l’œuvre dans un flot de paroles non essentielles. Il convient donc d’user d’un langage clair et sobre pour pénétrer, pas à pas, la structure et les substances dont le tableau est constitué, et de saisir, dans la mesure du possible, l’intentionnalité même qui anima l’artiste lors de sa création.


Leonardo di ser Piero da Vinci, dit Léonard de Vinci (1452-1519)

Portrait de Lisa Gherardini, dit Monna Lisa ou La Joconde

Vers 1503-1506 ; Bois (peuplier) ; Paris, musée du Louvre
Ah, ce fameux regard énigmatique ! Et ce mystérieux sourire ! Que cherchent-ils à dire au fond ? Quel sentiment secret, source de cette expression indéfinissable, habite-t-il la jeune femme ? Il n’y aura sans doute pas de réponse certaine à ces questions. Mais celles-ci, d’ordre psychologique, sont-elles appropriées, suffisantes, face à une œuvre de si haute portée ? Après tout, quoi de plus naturel qu’une jeune femme, heureuse de vivre, sourie ? Et que son regard soit chargé de sentiment ou de désir ? Cela participe de sa beauté dont elle devrait être consciente.
Il n’en demeure pas moins que La Joconde nous fascine par son aura mystérieuse. C’est cette aura qui assure au tableau le singulier statut d’être le plus célèbre du monde, alors qu’il existe tant de portraits de femmes. Oui, énigme il y a. Mais elle vient principalement du regard même du peintre, qui n’a cessé de scruter les secrets de l’univers vivant. Par la profondeur de son regard, Léonard a éclairé cette œuvre sur laquelle il a travaillé durant tant d’années, et dans laquelle il a mis le meilleur de lui-même. Ce meilleur ne réside pas seulement dans sa capacité technique, qui est immense ; il est fondé sur une vision unitaire de l’univers vivant où tout se relie et se tient. C’est ainsi que, dans la réalisation de cette peinture, son effort s’est porté aussi bien sur le personnage que sur le paysage du fond, tous deux révélés dans l’essence de leur être. Face à ce portrait, baigné d’une lumière intemporelle, nous ressentons ce qui anime le peintre-philosophe et imprègne l’œuvre : une sorte d’étonnement ontologique, mêlé de sentiment de reconnaissance, devant ce qui est donné là, devant le fait que l’univers est, que la femme est, que cet univers originel, un jour, a abouti à cette femme dans tout l’éclat de sa présence. Il y a là, en effet, constatation d’un don miraculeux, que l’artiste se propose de dévoiler.

Vision unitaire de l’univers vivant, avons-nous dit. On sait qu’en homme universel de la Renaissance, Léonard s’est intéressé à de multiples domaines du monde physique, biologique, ainsi qu’au corps humain en sa triple dimension : chair, esprit, âme. Il affirme cependant dans ses écrits, notamment dans son Traité de la peinture, ne pas vouloir les séparer. À ses yeux, une même force, qu’il appelle les Énergies, anime toutes les matières et les entités vivantes. En cela, il ne peut qu’avoir l’assentiment d’un lettré chinois à qui les Anciens, à partir de l’idée du Souffle-Esprit, ont avancé une conception cosmologique à peu près semblable — celle d’un réseau vivant, unitaire et organiciste, en perpétuelle transformation, le Tao, la Voie, où tout se relie et se tient. À maintes reprises, Léonard met en avant le caractère organique et circulaire de ses recherches, convaincu qu’« il n’y a pas dans la nature d’effet sans cause »1. Et il n’a de cesse de saisir les lois qui permettraient de remonter jusqu’à la cause première. Dans cette optique, il assigne au peintre une tâche presque sacrée. Écoutons-le :

La nécessité oblige l’esprit du peintre à se mettre à la place de l’esprit même de la Nature.

La peinture est vraiment la fille légitime de la Nature, car c’est la Nature qui l’a engendrée ; mais pour être précis, nous l’appellerons petite-fille de la Nature, parce que la Nature a produit toutes les choses visibles, et de ces choses est née la peinture. Nous l’appellerons donc petite-fille de cette Nature, et parente de Dieu.

Commentant ce passage, le grand historien d’art André Chastel écrit :

L’idéal du peintre est une union graduelle aux formes les plus élevées de l’existence, une pénétration finale des principes les plus mystérieux de l’être.

Pour ce qui est plus particulièrement de l’être humain, tout en reconnaissant sa spécificité, Léonard ne le sépare pas de l’univers dont il est issu. Pour lui, la correspondance entre l’homme et la terre, entre l’homme et le cosmos, est celle qui s’instaure entre le microcosme et le macrocosme. Écoutons-le encore :

L’homme a été appelé par les Anciens microcosme, par rapport au macrocosme, et ce terme est bien employé, car, de même que l’homme est un composé d’humus, eau, air et feu, de même le corps de la terre. Si l’homme a les os, support de la chair, la terre a les rochers comme support des terrains ; si l’homme porte le lac du sang où le poumon se gonfle et dégonfle dans la respiration, le corps de la terre, lui, a son océan, qui croît et décroît toutes les six heures en une respiration cosmique ; si les veines partent de ce lac de sang en se ramifiant dans le corps humain, de même, l’océan remplit le corps de la terre d’une infinité de veines d’eau…

Au IIIe siècle, Guo Xi, le grand peintre des Song, a formulé, dans son traité, la même vue, dans des termes presque identiques.

C’est en tenant compte de ces conceptions de base de Léonard que nous pouvons revenir vers La Joconde. Nous aurons le souci de ne plus séparer la figure de la femme du paysage qui l’environne et la porte. Seule cette vision organique et globale nous permet de sonder la profondeur de l’œuvre, à qui le peintre a confié ses plus secrètes intentions. Car, à considérer le paysage de fond seulement comme un décor secondaire ou accessoire, à ne concentrer notre attention que sur l’expression de la femme, au premier degré, nous n’en tirerons que des considérations d’ordre psychologique.

Certes, nous pourrions pousser plus loin nos observations, combien nécessaires et passionnantes, sur la magie des coloris et sur le jeu de l’ombre et de la lumière que l’artiste a introduit pour animer le visage de la femme – ce que nous allons faire d’ailleurs. Mais avant d’entrer dans les détails, il nous importe, encore une fois, de garder la vision d’ensemble qui donne son sens plénier au tableau. Face à cette vision, nous sentons jaillir en nous cet étonnement proprement ontologique que nous avons attribué au peintre-philosophe et qui devient nôtre à présent.

Étonnement donc devant le fait que l’univers, dès l’origine, à travers ce paysage primordial, a contenu la promesse de la beauté, et que, comme irrépressiblement, il a abouti à cette présence improbable et pourtant indéniable : celle d’une femme en sa parfaite plénitude. Miraculeux avènement, celui de l’univers en sa beauté, celui de l’espèce humaine en sa beauté. Ces deux beautés sont solidaires : si l’éclat de la femme manifeste à sa manière la beauté promise par la nature, le paysage, lui, se porte en quelque sorte garant de la pérennité de la beauté, qui, chez l’être humain, se révèle toujours fragile et éphémère. Influencé par les néoplatoniciens de son époque, Léonard, tard dans sa vie – il travaille à Florence le portrait de Monna Lisa, de 1503 à 1506, et le laisse inachevé ; il reprend le tableau probablement à Rome, et mourra en France quelques années après –, a voulu fixer, pour l’éternité, cet instant idéal illuminé par la lumière de la peinture. La création artistique atteint là un de ses buts suprêmes. La figuration de cet instant unique n’est nullement figée : le tableau est mû par un subtil mouvement de va-et-vient entre le fond et le devant de la scène, et conserve ainsi sa vivacité dynamique.

En raison de l’effort du peintre pour tendre vers l’idéalisation – ce qui fait que l’œuvre a fini par dépasser le propos d’un simple portrait –, on peut observer, à côté de ce mouvement de va-et-vient dont nous venons de parler, un autre mouvement, ascensionnel celui-là, qui a lieu à l’intérieur du personnage aussi bien que du paysage. Le mouvement se fait du bas vers le haut, en trois étages. Prenons d’abord le personnage. L’étage en bas est occupé par les deux mains qui se croisent, l’étage du milieu par le buste jusqu’au niveau du cou, l’étage supérieur par la tête. À travers ce mouvement ascensionnel, on assiste en quelque sorte à une montée vers l’âme, car, selon une expression de Dante que Léonard a fait sienne, « la bouche et les yeux sont les balcons de l’âme ».

Dès l’étage d’en bas où se situent les avant-bras et les mains, l’impression qui frappe le spectateur est celle de la plénitude. Mains lisses, fines, presque dodues, posées l’une sur l’autre, délicatement, mais sans apprêt, formant entre elles une entente, une harmonie, comme si elles étaient de connivence. De fait, elles le sont, depuis toujours, depuis leur naissance. Leur fonction est de faire – si possible – de beaux gestes, de recevoir et d’offrir, de caresser ou de dorloter, de prier aussi. Elles sont un bien précieux, une merveille. C’est par elles que tout a commencé, que l’être humain est devenu ce qu’il est, cet être d’intelligence, de sensibilité et de force, parfois de ruse et de violence, mais également capable d’élévation et de beauté. C’est de cette dernière qu’elles donnent l’image.

Si l’on monte à l’étage du milieu, l’impression de plénitude se poursuit. Le buste de Monna Lisa est marqué par la rotondité qu’épouse un habit au demeurant simple. Les seins sont ronds, les épaules suivent une courbe parfaite. C’est la partie la plus charnelle de ce qui est montré ; elle reçoit frontalement une lumière dorée et chaude, à peine ombrée.

Le jeu d’ombre joue à plein, en revanche, à l’étage supérieur, occupé par la tête. Celle-ci, avec les cheveux tombant de chaque côté, encadrant l’ovale du visage, offre aussi une image ronde. Ces formes sphériques superposées – tête et buste – sur fond de cosmos, tel un astre et son satellite, évoquent, dans l’abstrait, des corps célestes, dont la parfaite rondeur a toujours fasciné les hommes. Il s’agit cependant du visage humain, l’entité la plus mystérieuse de l’univers vivant, que l’artiste, inlassablement, a cherché à cerner. Il s’est livré ici à un minutieux travail, consistant à moduler finement les tons, afin de traduire les nuances des ombres qui parsèment le visage. Ce qui en résulte ne se limite pas à quelques contrastes pour faire ressortir des reliefs. On a l’impression d’assister à l’action même de la lumière venue caresser et imprégner ce visage. Cette lumière révèle progressivement les secrets élans affleurant du for intérieur de la femme, comme le sourd battement du cœur qu’on croit entendre, ou comme un aveu au bord des lèvres qui, finalement, ne se formulera pas. Ainsi modulé et irradié par la lumière, le visage est chaque fois un apparaître là. Pour celui qui le contemple, il est chaque fois un avènement qui préserve son pouvoir renouvelé de transfiguration.

Parallèlement, et corollairement à la figure de la femme, on peut voir, derrière elle, le paysage également en son mouvement ascensionnel. Les trois étages de ce mouvement sont marqués par la différence de couleurs : sombre en bas, ocre roux au milieu, bleu turquoise en haut.

Sombre en bas, comme il se doit, au niveau des coudes et des avant-bras du personnage. C’est la partie ombreuse de la terre, faite de limon et d’humus, à partir de laquelle toutes choses vivantes croissent et s’épanouissent. Vers l’étage du milieu, la vallée s’élève jusqu’à mi-pente. Aucune végétation en vue : ni forêt, ni pâturage, ni champ de vignes, mais un monde couleur d’ocre foncé composé d’argile, de feu, de rocher et d’eau, proche de l’origine – ou alors un monde d’après le Déluge, où l’eau se serait retirée, un monde lavé qui recommence à neuf. Il y a, du côté droit du tableau, prolongeant la courbe de l’épaule de la femme, un terrain élevé et, plus loin, un pont enjambant un cours d’eau. Du côté gauche, au niveau de son sein, serpente un sentier. Il semble signifier l’irrépressible désir d’explorer ce qui est caché. Ainsi, à la partie charnelle de la femme correspond cette partie charnelle du paysage, qui porte tout en son sein. À l’étage supérieur, on accède à une autre sphère. La couleur vire au bleu et, plus haut encore, au turquoise. Du côté gauche, la gaze couvrant la chevelure de la femme borde une étendue d’eau au pied d’un mont nimbé de clarté voilée qui s’élève jusqu’au niveau de son œil. Du côté droit, au niveau de l’autre œil, un lac supérieur qu’environnent, de loin en loin, des sommets estompés. L’eau de ce lac à la pureté originelle reçoit la lumière venant d’en haut. Ici, nous pensons spontanément à la métaphore issue de la poésie chinoise qui compare le regard limpide d’une belle femme à une onde d’automne. On peut dire qu’à cet étage supérieur, les monts, en leur élévation, ont accédé à un état plus éthéré, plus spirituel, contribuant par là à la beauté du visage humain qu’ils entourent – ce visage où se situent, rappelons-le, les balcons de l’âme.

L’impression d’osmose entre le corps humain et le paysage rêvé dans l’œuvre de Léonard est favorisée par sa technique de l’estompé fondu : le sfumato. Dans la représentation de figures vivantes, il évite de tracer une ligne de contour trop nette qui les isolerait ou les figerait. Car à ses yeux, les figures vivantes, dans la réalité, baignent toujours dans une atmosphère ; elles sont reliées aux autres éléments – lumière, air, brume, vapeur… Dans La Joconde, le lien qui unit la femme et le paysage est plus accentué que jamais. Leur avènement commun et leur éclairage réciproque font que chacun est révélé dans l’essence de son être : le paysage, dépouillé, se manifeste comme une présence primordiale ; la femme, dénuée d’ornements, n’est plus socialement située – elle devient la présence même de la femme.

Après cette longue analyse des détails, il serait bon, une fois encore, de dévisager le tableau dans sa globalité. Surgit en nous à nouveau ce sentiment d’étonnement que nous avons évoqué dès le début : étonnement initial de l’artiste devant l’univers créé qui l’a inspiré, étonnement nôtre devant l’œuvre créée qui est là, étonnement probablement de la femme elle-même qui se donne à voir dans l’éclat de sa beauté. Oui, toute femme douée de beauté a dû éprouver ce secret étonnement ou ravissement à la vue de son propre corps nu devant un miroir, dans le silence doré d’un jour de printemps ou d’été.

Le sourire qui irradie le visage de Monna Lisa est-il seulement circonstanciel ? Le peintre, durant l’exécution, aurait fait jouer de la musique, créant ainsi une ambiance de douceur et d’harmonie. Mais la véritable expression des lèvres et des yeux, Léonard l’a tirée de la profondeur de l’être même de la jeune femme. Du coup, son être devient un miroir : il nous renvoie, nous qui la dévisagions, à l’énigme de notre propre être. Oui, la Joconde est là. Elle ne cherche pas à faire du charme, à paraître plus belle qu’elle n’est. Elle est cet être de chair, dans la plénitude de sa forme. Elle sait qu’elle est belle, sans en saisir la source, sans en comprendre la raison. Elle se contente d’être cette présence énigmatique s’offrant aux caresses de la lumière, un don en soi qui vient sans doute de très loin. Pourquoi pas d’une origine divine ? Ce don inouï étant un mystère, le sourire, lui aussi, demeure mystère.

François Cheng, in Pèlerinage au Louvre

1. Toutes les citations de Léonard de Vinci sont tirées de La Peinture, présentation d’André Chastel, Paris, Éditions Hermann, 964 ; réédition 2004.

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